За кулисами Парижской оперы (3): прическа для принцессы
Третий эпизод серии репортажей, приуроченных к 350-летию Парижской оперы, рассказывает о мастерской, в которой делают сценические парики и накладывают грим. Биргит Арнст возглавляет мастерскую уже тридцать лет. Как сделать, чтобы каждая солистка считала себя самой красивой, и как успеть загримировать в антракте сотню хористов и весь кордебалет — эти секреты она раскрывает в разговоре с корреспондентом RFI Гелией Певзнер.
Опубликовано:
В мастерской, где для оперной сцены изготавливают парики, завивают букли и накладывают грим актерам, время как будто остановилось два или три века назад. Руки с тонкими иглами, вытягивающие по волоску старинные парики, головы, склонившиеся над работой, — все напоминает картину Тропинина «Кружевница». Но атмосфера самая что ни на есть парижская, здесь и есть настоящее «дамское счастье», царство париков и локонов, помад и кремов. Впрочем, счастье не только дамское — исполнителям мужских ролей здесь накладывают искусственные усы и бакенбарды. А бывает, что приходится рисовать раны и кровь на теле, все зависит от постановки, эпохи и замысла режиссера. Биргит Арнст рассказывает о секретах мастерства гримера и театрального парикмахера.
RFI: Расскажите, как проходит день в мастерской, над чем обычно работают мастера.
В самой мастерской мы готовим парики, а потом, уже в артистических ложах, — работаем над прическами и гримом. Парик — сложная работа, требующая особого мастерства. Сначала мы по индивидуальным меркам делаем болванки, потом собственно парик, затем начинаются примерки. Мы участвуем в создании спектакля, и это самое приятное.
Количество париков, которые нужно сделать к спектаклю, зависит от постановщика. Иногда режиссер не хочет, чтобы певцы были в париках. Но в целом, женских париков обычно нужно больше, чем мужских. Дело в том, что женские волосы перед спектаклем завивают, укладывают горячими щипцами, покрывают лаком, вечером приходится все это смывать, и на следующий день начинать заново. Это, конечно, портит волосы, поэтому женщины предпочитают выходить на сцену в парике, — как солистки, так и хористки. С мужчинами бывает по-разному, некоторые отказываются носить парик, другие, наоборот, предпочитают. Для мужчин мы делаем также накладные усы и бакенбарды.
Каждый из наших мастеров умеет делать все. У нас нет специалистов отдельно по парикам, отдельно — по прическам, отдельно — по макияжу. Мастер, который изготовил парик, сам идет перед спектаклем в артистическую ложу, чтобы помочь его надеть и наложить грим. Грим в 90% делается прямо в ложах, а в мастерской мы делаем только пробы для особо сложных случаев, когда требуется создать сложный образ. Тогда необходим мозговой штурм, мы советуемся друг с другом, помогаем друг другу.
Как готовится парик?
Сначала нужно снять мерки — окружность головы, длина затылка, высота лба и так далее. Затем по этим меркам мы накладываем пластиковый патрон, а по нему изготавливаем деревянную болванку. И уже по ней можно сделать индивидуальный парик. В Парижской опере около ста постоянных хористов, и с каждого мы снимали мерки. Головы у всех разные — разная ширина лба, по-разному посажены уши.
В некоторых случаях мы делаем гипсовые слепки. Тогда вокруг головы создают искусственную оболочку, а поверх нее накладывается гипс. Потом с этого «негатива» делается «позитивный» слепок. Это в том случае, если требуется очень точная работа, когда важен буквально каждый миллиметр. Например, кукла из «Сказок Гофмана» выходит на сцену с искусственной головой, на которую надет парик. В этом случае нужно было полностью скрыть лоб и при этом оставить актрисе свободу движения.
Это был очень крупный парик из синтетических волос, — как для Барби, она такая же яркая блондинка. Нужно было соорудить высокий и пышный пучок, закрепить его, но позволить ему упасть в конце от определенного движения, как полагалось по сценарию. Парик был закреплен на облегающую искусственную оболочку, как бы на искусственный череп, и нужно было, чтобы при падении он не увлек с собой всю конструкцию. Сделать большой, очень высокий и очень тяжелый парик было непросто, а носить его певице приходится долго, и, конечно, все должно было идеально прилегать.
Из чего делают парики?
Мы, конечно, стараемся все делать из натуральных волос. Такие парики долго сохраняются и хорошо держатся, их можно красить, завивать и делать с ними что угодно. Это благородный материал, но редкий и дорогой. Но иногда нет другого выхода, кроме синтетического волокна. Для «Турандот», например, постановщик хотел, чтобы волосы были длиной не менее 90 см, и, конечно, нам пришлось работать с синтетикой. В таких случаях — когда требуется особая длина, или, когда парик склеен со шляпкой, настоящих волос либо не найти, либо бессмысленно использовать такой дорогой материал. Все зависит от решения постановщика и костюмера.
Когда для парика требуются волосы длиной более 60 см, синтетика — единственный выход. Натуральные волосы или шерсть животных (чаще всего используется шерсть с живота самки яка) редко бывают длиннее 45 см, а синтетические волокна можно найти вплоть до 1,2 м. Сейчас уже умеют делать искусственные волосы, которые гораздо больше похожи на настоящие. Они тонкие, не блестят, и их можно завивать щипцами. Думаю, что мы — последнее поколение, которое еще работает с настоящими волосами. Большинство натуральных волос приходит из Индии, их продают предприятия, которые предварительно утончают волос. Рыжие волосы часто поступают из Италии. Много материала продолжает поступать из России, есть поступления из Польши, это очень красивые и редкие — светлые — женские волосы. Крупные заказы мы делаем в Испании, но там тоже волос довольно толстый, его нужно утончать. Конечно, мы предпочитаем работать с этим благородным материалом, но в целом натуральные волосы встречаются все реже, цены на них растут. Хороший парик, если его хранить в сухом месте, можно использовать и через сто лет. И когда мы достаем из наших запасников старые парики и видим эту работу, то возникает совершенно особое чувство. Трудно сдержать восторг, как же это красиво!
Какой работы требуют исторические прически?
Исторический костюм требует соответствующей прически. Поэтому, если действие происходит в XIX или XVIII веке, мы отправляемся в музеи и смотрим, как выглядят персонажи на картинах. Для нас это важный источник, и я всегда говорю нашим мастерам: «Ходите на выставки, не пропускайте!» Мы работаем для музыкального спектакля, мы окружены музыкой, но живопись важна в той же мере. По картинам можно понять моду определенной исторической эпохи. Что носили мужчины — бороду или бакенбарды? Какие были парики, большие или маленькие, пудреные или нет? Художники по костюмам часто говорят нам об эпохе, которую они должны представить — бывает, что это война, революция, мятеж, — и тоже приводят в пример картины. Мы должны подстроить прически к определенному историческому моменту, но также к моде, к ситуации и к замыслу постановщика. Критериев много.
Расскажите про театральный грим. Он сильно отличается от обычного макияжа?
Это профессиональный макияж. Не надо забывать, что оперная сцена очень большая и глубокая, а между ней и публикой находится еще и оркестровая яма. И публика сидит не только в партере, но и на втором балконе. А при этом люди все равно хотят видеть лицо, рассмотреть выражение. Поэтому мы работаем с особыми красками, особыми тональными кремами. Кроме того, грим должен подстраиваться под саму постановку и под освещение. Для сцены в тени нужен иной грим, чем для сцены при ярком свете. Недавно в оперных театрах возникла дополнительная сложность — спектакли снимают и показывают в кинотеатрах. А макияж для театра и для кино совсем разный, и нам нужно искать золотую середину. Тем более, что некоторые постановщики говорят: «Я ставлю спектакль для театра, а не для кино», и не хотят подлаживаться под другие условия. Когда мы знаем, что идет съемка, то работаем с другой косметикой и накладываем грим по-другому. Конечно, некоторые вещи изменить невозможно. Клоун останется клоуном. Но мы все же работаем с другими оттенками, вместо красного — с розовым, и так далее.
В опере, как и в балете, бывает нужно гримировать не только лицо, но и тело. Например, в «Князе Игоре» хор изображал то воинов, то беженцев, покрытых грязью и кровью, и это тоже, конечно, наша работа. Мы должны были рисовать раны на руках, на ногах, на теле.
Сколько человек работает в мастерской?
Нас 16 человек и еще двое стажеров, учащихся Академии Парижской оперы, которая недавно стала принимать будущих декораторов, гримеров и костюмеров. Они работают с нами по десять месяцев. И еще около пятидесяти человек — мастера по изготовлению париков и гримеры — приходят работать по вечерам, во время представлений. Количество мастеров зависит от сложности спектакля и, как ни удивительно, от самой архитектуры здания. Кордебалет расположен в подвальном этаже, хористы — на шестом, а солисты — на первом и на втором. Мастер, который работает на шестом, не может одновременно работать на первом. То есть, пока некоторые из нас работают с кордебалетом, другие занимаются хористами. А с солистами — отдельная история. Мы работаем с ними прямо в их ложах. Это, конечно, для них очень удобно. И это тоже показывает уровень Парижской оперы. Солисты могут здесь спокойно отдыхать или готовиться к спектаклю в полном покое, не бегая по мастерским. Такая возможность есть не во всех театрах. У нас обычно уходит полчаса на прическу и грим, но в отдельных случаях это может быть и полтора часа. Актеры обычно бывают очень признательны, так что эта работа — к взаимному удовольствию. Мы очень внимательно следим за уровнем работы, за качеством, в наше время нужно во что бы то ни стало сохранить эту требовательность к себе и своей работе.
Где можно выучиться на театрального гримера и мастера по парикам?
Сначала нужно получить обычное парикмахерское образование, эта учеба длится три года. А потом нужно еще три года работать и стажироваться либо в опере, либо в театре. Во Франции, в отличие от Германии и скандинавских стран, специального образования не существует, профессию приобретают прямо на работе. Когда я поступила в Парижскую оперу, специальности были разделены, кто-то работал парикмахером, кто-то гримером, а кто-то делал парики. Я решила все это переменить, и вот уже тридцать лет, как мастерская устроена по-другому. Каждый из нас умеет делать все. Это очень удобно и для них, и для нас, а еще выгодно с финансовой точки зрения. И есть еще одна вещь, которую я очень люблю в нашей мастерской — мы все обсуждаем вместе, и между собой, и с актерами. Наши мастера — самых разных национальностей, актеры могут говорить с нами и по-русски, и по-итальянски, и по-испански, и по-английски, и на других языках. Поэтому актеры могут говорить с нами на родном языке, и им не сложно объяснить свои просьбы и ощущения.
Наша работа включает довольно деликатный момент — мы работаем с телом, руками дотрагиваемся до лица. А значит, между нами и актером почти нет личной дистанции, и человеческий фактор очень важен, нужно разговаривать, прислушиваться, обсуждать. Приходя в мастерскую, актеры могут сделать все сразу — примерить парик, попробовать грим, сделать прическу. Бывает же и соперничество между двумя солистками — кто красивее. Так что мы должны найти решение, чтобы красивой чувствовали себя обе актрисы.
Над какими прическами, париками и гримом вы работаете в этом сезоне?
Этот сезон весь состоит из очень объемных работ. Мы начали с «Пуритан», там было много грима. «Дон Карлос» — и парики, и грим. Затем «Галантные Индии», и это был особый опыт, потому что в спектакле участвовали уличные танцоры, не имевшие сценического опыта, хореограф не имела опыта оперной сцены, а постановщик пришел из мира кино. Художник по костюмам должен был все это привести в гармонию и равновесие. Мы должны были изготовить парики-дреды, парики в виде огня, парики зеленого цвета. Это была огромная и довольно тяжелая работа, но очень интересная, необычная. Потом были «Раймонда», «Сказки Гофмана», «Севильский цирюльник», «Адриана Лекуврер» и «Манон» — все это исторические костюмы и прически. А значит, сложные парики. Один и тот же спектакль может оказаться сложным для одной мастерской и довольно простым — для другой. Например, когда декораторам приходится возводить огромные дворцы, а костюмы оказываются простыми, или наоборот. В «Манон» героиня меняет три парика, а декорации остаются фиксированными. Или в «Богеме», например, работа очень большая, потому что парики нужно было делать из флиса. С сентября по август скучать не приходилось. Опера — это огромная машина, которая никогда не останавливается. Помимо оперных и балетных постановок есть гастроли и спектакли Академии парижской оперы. Это напряженный ритм, но тем лучше!
РассылкаПолучайте новости в реальном времени с помощью уведомлений RFI
Подписаться