За кулисами Парижской оперы (2): как построить церковь
Рассказом о том, как делают бутафорию и декорации для оперных и балетных спектаклей, мы продолжаем серию репортажей, приуроченную к 350-летию Парижской оперы. От букетов в руках балерин до православной церкви в разрезе для «Князя Игоря», все предметы, скульптуры и архитектурные элементы задумываются и изготавливаются в здании Оперы Бастилии.
Опубликовано:
Бутафорская и декорационная мастерские в Парижской опере объединены в единое скульптурное ателье, которым руководит Ангелика Потье. В разговоре с RFI она вспоминает самую первую постановку, которая шла на сцене Оперы Бастилии — «Троянцев» на музыку Гектора Берлиоза. Для этого спектакля она работала над одиннадцатиметровой скульптурой троянского коня. «Когда я увидела, как устанавливают декорации моря на вертящейся сцене, я осознала, с каким невероятным пространством мне предстоит работать», — говорит она. А потом рассказывает, чем занимается и живет мастерская сегодня.
RFI: Какие произведения выходят из стен вашей мастерской?
Ангелика Потье: Это и декорации к постановкам, и крупные скульптурные произведения, и бутафория. То есть, достаточно широкий фронт работ. Кроме того, мы одновременно работаем сразу над несколькими постановками. Но, конечно, каждый из нас трудится над одной конкретной вещью, например, над монументальной скульптурой. Мастер может делать это в одиночку, а может руководить бригадой. Это случается, когда нам нужны дополнительные руки, и мы берем временных работников. Обычно это бывает при работе над крупными вещами.
Например, в этом сезоне нам приходилось одновременно работать над оперой «Манон» Жюля Массне, балетом «Майерлинг» Кеннета Макмиллана на музыку Ференца Листа, над «Князем Игорем» в постановке Барри Коски и над тетралогией Вагнера. В Вагнере нужно было одновременно создавать глинистую, размытую почву для «Золота Рейна» с ямами, наполненными водой, и лес для «Зигфрида». Очень необычный лес! Но постановка еще не вышла, и подробности мы держим в секрете. И все это не должно получиться ни слишком объемным, ни слишком дорогим в производстве.
Давайте подробнее остановимся на репертуаре русской музыки. Ее в этом и прошлом сезонах было много.
Например, для «Князя Игоря» мы должны были создать фигуры трех умирающих лошадей. Сначала мы сделали модель, а потом вылепили лошадей и закачали внутрь пену из полиуретана. В результате эти скульптуры получились гибкими, и мы смогли таким образом показать животных в последние мгновения их жизни. Они как бы умирают на сцене. Кроме того, мы выполнили декорации в виде православной церкви, с апсидой в разрезе. Первоначальный макет, который нам принес художник-декоратор, работающий с Барри Коски, был очень красивым, но его пришлось переделывать. К сожалению, реализовать его было невозможно, он был бы слишком велик для сцены. В том числе, и церковь. Наша архитектурная мастерская создала план и чертежи, и уже по ним мы начали работать. Все было сделано из полистирена, работы было много, нас в мастерской всего четверо, а для этих декораций мы взяли в помощь еще двоих человек.
С чего начинается и как организуется работа над декорациями?
Начинается с макета, который приносит художник-декоратор. Вместе с постановщиком он представляет его дирекции, а потом макет попадает к нам, в мастерские. Архитектурная мастерская разрабатывает планы, и затем они расходятся по всем мастерским, которых эта работа может касаться — попадают, например, в швейную мастерскую и, конечно, в нашу. Часто получается так, что при работе над скульптурой или при живописных работах у нас нет подробно разработанного макета, а только планы и фотографии. А мы должны работать с трехмерными объектами. И тогда нам приходится додумывать эти макеты самим, то есть работа включает значительную часть творчества, это не просто репродуцирование модели. Конечно, наши макеты мы показываем художнику, автору декораций, и если он согласен, то можно приступать к изготовлению декораций в натуральную величину.
Чем отличается работа над балетом от работы над оперой?
Для балета чаще всего нужно делать живописные задники для сцены. Но к этому обычно добавляются или крупные архитектурные элементы или деревья. И даже небольшие рощицы. Вы, например, наверняка помните русские игрушки, которые Дмитрий Черняков показал в «Щелкунчике». Самые большие из них тоже изготавливали наши мастера. Некоторые из них работали в сотрудничестве с коллегами из швейной мастерской Оперы Гарнье. Такая совместная работа требовалась для гигантских костюмов. Это не были костюмы в привычном смысле слова, а скорее каркасы, которые танцоры носили на себе.
Какая постановка заполнилась вам больше всего сложностью поставленной задачи или красотой результата?
Пожалуй, «Средство Макропулоса» Леоша Яначека. Малгожата Щенсняк, автор декораций, которая работает с Кшиштофом Варликовским, попросила, чтобы на сцене был сооружен наполненный водой бассейн. Но по техническим причинам это оказалось невозможным. А времени до генеральной репетиции оставалось всего четыре месяца. И пришлось все переделывать очень быстро. И тогда Малгожата решила, что на сцене будет гигантский бюст гориллы — 10 м высотой и 14 м шириной. Архитектурная мастерская создала чертежи и планы, и мы срочно начали работать. Бюст должен был быть всего в полтора метра глубиной, и это тоже представляло собой определенную техническую сложность. Я сделала небольшой макет, чтобы показать, на что будет похож такой предмет, практически горельеф. Автор была согласна, и мы создали модель в 1/25 величины, снова получили согласие, и дальше началась собственно работа над декорацией в натуральную величину. Это делается так: предмет как бы разделяют на части, для каждой из них делают чертежи, один сверху, один снизу. И каждый мастер работает над своим фрагментом, а в конце все соединяют. И вот мы уже получили все рисунки и начали переносить модель на полистирен, когда автор решила, что выражение лица гориллы нужно немного изменить. Она хотела, чтобы это было выражение одновременно удивления и ярости. Нам пришлось делать это без модели, прямо в натуральную величину. Весь спектакль строился тогда как бы вживую. Времени было очень мало, но мы были страшно увлечены. В результате, все получилось, но эту работу я запомню навсегда.
Из «Леди Макбет Мценского уезда» Кшиштофа Варликовского — опера шла на вашей сцене в прошлом сезоне — невозможно не вспомнить декорации бойни и свиные туши, на фоне которых и происходят преступления.
Мы должны были сделать более тридцати свиных туш. Но самым сложным была не техническая сторона дела. Нам было важно отойти от буквального прочтения образа. Мы хотели создать такую атмосферу, которая, с одной стороны, говорила бы о мрачной стороне происходящего на сцене, а с другой не отталкивала бы своим натурализмом.
Где нужно учиться, чтобы стать театральным декоратором?
Я заканчивала бутафорские курсы в Германии, там я родилась и выросла. А во Франции закончила школу Ecole Boulle по классу краснодеревщиков. Там, в частности, преподавали очень мне пригодившиеся геометрию и черчение. И затем я еще закончила курсы при парижской Академии художеств. Пути у всех очень разные, как в каждом артистическом мастерстве. Есть специализированные школы, в том числе и архитектурные, есть художественные факультеты в университетах. Главное — любить театр.
Первый репортаж из серии о ремеслах Парижской оперы посвящен швейной мастерской, его можно прочитать здесь.
РассылкаПолучайте новости в реальном времени с помощью уведомлений RFI
Подписаться