Барри Коски поставил в Париже «Князя Игоря»: «Эта опера об Одиссее и о нас»
«Французские зрители ничего не знают о русской истории, и я не мог ставить „Князя Игоря„ как оперу исключительно о России», — говорит Барри Коски. На главной парижской сцене оперный режиссер поставил оперу Бородина, в которой Игорь и Ярославна становятся Одиссеем и Пенелопой. Гелия Певзнер побывала на премьере постановки.
Опубликовано: Отредактировано:
Барри Коски — «режиссер десятилетия»
The New York Times назвал Барри Коски «самым интересным оперным режиссером последнего десятилетия». Из «Волшебной флейты» Моцарта 52-летний австралиец сделал мультфильм, а в берлинском Театре комической оперы, которым он руководит с 2012 года, возродил жанр оперетт эпохи Веймарской республики. В 2017 году он стал первым евреем, поставившим Вагнера на Байрейтском фестивале.
«Князь Игорь» в Париже
Действие «Князя Игоря» Барри Коски перенес в своей постановке в современность. Он — не первый. Но у него перенос прошел естественно и без натяжек, про шинель Игоря и каблуки Ярославны сразу забываешь, не это главное. Картины феодальных разборок, пыток и разрушенных городов подошли к XXI веку, как будто для него и были созданы. В первом действии пьяный сброд Владимира Галицкого распивает пиво в бассейне и насилует под песню «княжьи молодцы гуляли, князю девку воровали». Во втором возникает пыточный подвал с кровью на стенах (это там изгибаются мертвецы-джокеры на музыку «половецких плясок», а юный заложник Владимир сидит с пластиковым мешком на голове, привязанный к стулу).
В конце Ярославна с беженскими сумками и авоськами бредет по автотрассе. Но она хоть знает, куда идет, а народ — в полной растерянности, за кем бежать и где спасаться. Игорь — анти-герой и лузер, но и толпа не лучше. В конце решают напялить мундир князя на шута и поют ему славу. Хоть такой князь, — все лучше, чем никакого.
Так видит ситуацию Коски. И неожиданно рассказывает о ней с юмором, так что на «Князе Игоре» умираешь от смеха, а на половецких плясках замираешь от потустороннего ужаса и восторга. «А что мне было делать? — смеется Коски. — Там хор поет пятнадцать минут подряд и все время повторяет „слава нашему князю”, „слава нашему князю”. Народ страстно хочет верить, что найдется человек, который его спасет. Эта мессианская идея живет уже не первую тысячу лет. Мы ждем мессию — то Христа, то Сталина, то Гитлера, то Трампа, то Макрона. И все это время верим, что один-единственный мужчина (гораздо реже — что женщина) придет и найдет решение всем нашим проблемам. Вот мне и захотелось показать в конце оперы, что такого лидера, которого люди пытаются сделать из Игоря, просто нет. А есть только безлюдная обочина автотрассы».
Домой, на Итаку
«Невозможно ставить „Игоря” как чисто русскую оперу — французский зритель не знает русскую историю». Конечно, можно надеяться, что русский знает ее немного лучше и даже повторяет про себя за Ярославной заученное со школьных лет «окуну бобровый рукав в Каяле-реке». Но история, начавшаяся в «Путивле-городе на забрале», сама смещается в сторону Средиземного моря. Невозможно не увидеть в княжеской паре Пенелопу, которая ждет мужа в окружении женихов, и Одиссея, несущего на себе проклятие и ищущего путь домой.
«Значит, это было понятно? — радуется Коски после премьеры. — Для меня вообще важна тема беженства, изгнания, бесприютности». Напоминает о своих еврейских белорусских корнях. Спрашивает, есть ли носители русского языка в его родном Мельбурне, чтобы дать им почитать интервью. Хвалит певцов и оркестр под управлением Филиппа Джордана. Ильдар Абдразаков, действительно, великолепен в роли Игоря, а Елена Стихина — в роли Ярославны. Коски, несомненно, потребовал от певцов и драматической игры. Они играют по-настоящему, дышит почва и судьба, и море черное, витийствуя, шумит. Одиссей-Игорь возвращается, но мир, как и он сам, больше никогда не будет прежним.
Интервью с Барри Коски: «Мессии нет, есть только пустая дорога»
RFI: Бородин писал русскую оперу, в ее основе — событие русской истории и русский текст, «Слово о полку Игореве». Что вы сделали, чтобы она стала универсальной?
Мне было понятно, что если я ставлю «Князя Игоря» в Париже в ХХI веке, то эта постановка не может быть исключительно о России. Никто не будет сидеть четыре часа и слушать оперу о русской истории, чрезвычайно фрагментированную, иногда нелогичную, хоть и с великолепной музыкой, невероятно сильными эмоциями и красивейшими хорами. 99% людей ничего не знают о русской истории. Так что мне было очень важно сконцентрировать оперу вокруг двух вещей. Во-первых, вокруг очень странных отношений между Игорем и Ярославной, которые почти всю оперу проводят отдельно друг от друга и поют почти всегда отдельно. Она мечтает, страдает, беспокоится за мужа, борется за него. Его, в свою очередь, мучает чувство вины и стыд. Ведь князь Игорь в опере — антигерой. Эта опера — о проигрыше и потере. Князь Игорь — неудачник, он все потерял. И вторая вещь, которая была мне очень интересна, мы ее видим в большинстве русских опер, особенно у Чайковского и Мусоргского — это коллективная мечта русского народа и психологический перенос на кого-то собственных чаяний. Этот постоянный поиск лидера, мессии. Правда, это не чисто русская особенность. В России она очень сильно проявлена, но она свойственная людям и в других странах. Людям свойственны коллективная мечта и психологический перенос. Это было важно для меня, и мне кажется, это универсальная вещь.
Игорь — анти-герой, но и народ совершенно потерян и, прямо скажем, не на большой моральной высоте?
Да. Народ совершенно потерян. Мне было важно выстроить конец оперы. Я видел три разные постановки «Князя Игоря». И когда дело подходит к концу, то становится понятно, насколько раздроблен последний акт. После того, как заканчивается последний монолог, хор поет целых пятнадцать минут. И все, что они говорят — это «слава нашему князю», «слава нашему князю». Народ страстно хочет верить, что найдется человек, который его спасет. Эта мессианская идея живет уже не первую тысячу лет. Мы ждем мессию — то Христа, то Сталина, то Гитлера, то Трампа, то Макрона. И все это время мы верим, что один-единственный мужчина (гораздо реже — что женщина) придет и найдет решение нашим проблемам. И мне захотелось показать в конце оперы, что такого лидера, которого люди пытаются сделать из Игоря, просто нет. А есть только безлюдная обочина автотрассы.
И вы решили эту толпу высмеять?
Совершенно верно. Конечно, это перекличка с «Борисом Годуновым» и его юродивым. Но это персонаж, вообще свойственный русской опере. Мне казалось, что это логичное окончание.
Эта забытая история из таких давних времен, что даже ее подлинность подвергалась сомнению. Как вам удалось перенести ее в современность?
Мне кажется, что смысл этой истории универсален и, к сожалению, не устаревает. Люди уходят на войну, люди теряют близких — в боях или терактах, — люди сражаются друг с другом иногда совершенно без всякой цели. Жены беспокоятся о мужьях — живы ли они. Мужья думают о женах — увидят ли они их когда-нибудь. Существует борьба за власть. В нашей постановке хан пытает своих пленников. Здесь нет государя, который с улыбкой восседает на подушках и наслаждается танцами. Здесь есть галлюцинации и кошмары заключенных. И мне кажется, что этот конец оперы, когда люди не знают, куда они идут и за кем, очень похож именно на наше время. Сейчас у нас самое большое число мигрантов за всю историю человечества. Это люди, лишенные крыши над головой. Это ужасно. И мне кажется, «Князь Игорь» — об этом тоже. Как, впрочем, все великие и масштабные русские оперы — «Град Китеж», «Хованщина», «Мазепа», «Борис Годунов». Моя задача состояла не только в том, чтобы показать красоту русской оперы, но и чтобы сказать: «Это не исключительно русских, это и о нас». Как и Вагнер — не только о немцах и для немцев.
Ваш Игорь — настоящий Одиссей. Ярославна — Пенелопа. Опера поставлена почти по Гомеру, тут и проклятье богов, и скитание, и поиск родной Итаки. Вы тоже так это видите?
Мне очень важно, что вы это поняли. На всех репетициях я говорил: «Ярославна — это Пенелопа. Она ждет своего Одиссея. Он вернется, но больше никогда не будет прежним». Это совершенно та же история.
Таких половецких плясок мы еще никогда не видели — это средневековые пляски смерти, шаманы, какие-то архаичные монстры, и опять Гомер. Кто они? Видения героев?
Мы не знаем, чьи это галлюцинации — князя Игоря, его сына Владимира или других заключенных. Это природные силы, мертвецы, дети, жертвы войны… Им сами не понятно, игра ли это или галлюцинация. Вы же понимаете, что в ХХI веке я не мог просто выпустить на сцену очаровательных рабынь. Сама музыка Бородина содержит в себе это естественное, природное начало, и на нее хорошо ложатся эти галлюцинации, рожденные под пыткой.
Из каких культур взяты эти маски?
Некоторые маски напоминают Японию, но есть среди них есть странные дервиши и шаманы. Мы изменяли традиционные маски, так что нельзя с точностью сказать, что вот эта пришла из той культуры, а эта — из этой. Их объединяет то, что они все — колдовские маски смерти, приспособленные для ритуала воскрешения мертвых. Когда Филипп Джордан впервые увидел эти маски, для него это был шок. Он мне сказал: «Ай, это же мертвецы? Это пляски смерти?» И я ответил: «Совершенно точно!». Эта музыка напрямую ведет нас к «Весне священной» Стравинского. Это первобытные природные силы России. Я думаю, что Стравинский знал эту музыку, и что она была с ним, когда он писал «Весну».
Вы полностью выбросили третий акт оперы, оставив только монолог «О дайте, дайте мне свободу». Опера не была закончена, над ней работали три композитора. Сложно было с этим работать?
Это было очень, очень сложно. И на эту работу ушло огромное количество времени. Я посмотрел все постановки «Князя Игоря». Мой коллега Дима Черняков проделал прекрасную работу в Нью-Йорке и Амстердаме. Я смотрел и думал — это совершенно невозможно, в этой опере нет конца, нет действия. Нужно было принимать какие-то решения. С «Борисом Годуновым», кстати, они тоже нужны. Но Бородин не обладает театральным гением Чайковского и Мусоргского. У него есть другие гениальные стороны, но не это. И нам приходилось думать, как строить пролог, как — сцены с князем Галицким, как ставить танцы, каким будет финал. Третий акт — это полный беспорядок, полный. И вместе с Филиппом мы решили, что постановка и так достаточно длинная, можно обойтись без него. Большинство зрителей будут смотреть эту оперу в первый раз, им это не нужно. Я думаю, вы не почувствовали, что здесь чего-то не хватает.
РассылкаПолучайте новости в реальном времени с помощью уведомлений RFI
Подписаться