Сложносочиненный. Андрею Кончаловскому — 85

Андрей Кончаловский в Каннах (фото 21/05/2012) AP - Jonathan Short

При рождении Андрею Сергеевичу Кончаловскому была, разумеется, дана фамилия Михалков. С этой фамилией он и прожил большую часть жизни, потом начал именоваться Михалков-Кончаловский, и только 15 лет назад нынешняя фамилия утвердилась за ним окончательно. В том, что он взял фамилию матери, не было, конечно, никакого демарша и тем более — злого умысла или желания отгородиться отца и младшего брата, но выглядело это и впрямь символично. В части творчества ничего общего с Михалковыми у Кончаловского нет — в отличие от отца и брата он обладает той степенью художественной свободы, в которой чувствуется кровь его великого предка Василия Сурикова.

После школы Андрей поступил в Московскую консерваторию, но быстро понял: его таланта не хватит, чтобы утвердиться в когорте первых. К тому моменту он уже был инфицирован кинематографом…

Первая же короткометражная картина Кончаловского (тогда еще Михалкова) — «Мальчик и голубь», снятая в учебной студии ВГИКа, — получила венецианского «Золотого льва» в конкурсе детских фильмов. А через четыре года выходит полнометражный дебют Андрея — «Первый учитель» по рассказу Чингиза Айтматова. Сценарий фильма, к большому удивлению Андрея, одобрил сам Айтматов. Хотя, казалось бы, там многое было добавлено от себя. Но, несмотря на некоторые вольности, Айтматов увидел в сценарии главное — ту страсть и мощную эротику, которую он вынужден был завуалировать словами, но которую Кончаловский прекрасно уловил и сделал рассказ о силе любви по сравнению с силами власти, политики и всего остального, придуманного людьми.

На момент работы над «Первым учителем» у Кончаловского был бесценный творческий опыт — совместная работа с Андреем Тарковским над «Ивановым детством». Впоследствии они еще будут работать вместе — в частности, их тандем станет основой для шедевра, «Андрея Рублева», к которому они вдвоем писали сценарий. А потом их пути разошлись. Художественное мироощущение у этих двух художников было настолько разным, что разошлись не только их творческие пути — в какой-то момент их общение прервалось совсем. У Тарковского, человека, мягко говоря, непростого, сложилось убеждение, что его бывший друг и соавтор — агент КГБ. И когда по просьбе руководства Госкино Кончаловский приехал во Францию, где на тот момент Тарковский был с картиной «Ностальгия», чтобы попытаться уговорить того не оставаться за границей, Тарковский высказал ему свои подозрения в лицо и тут же дал скандальную пресс-конференцию, на которой заявил о своем решении остаться на Западе. Возможно, пошли Госкино на переговоры кого-то другого — Тарковский и не стал бы делать того решительного шага.

В 1967-м он снимет самую главную и лучшую свою картину — «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Стилистика фильма была настолько непривычной, а рассказ о советской деревне — столь ошарашивающе откровенным, что фильм надолго лег на полку. «Ася Клячина» и сегодня смотрится как откровение, как чудо, сотканное из самых простых вещей — прелестной Ии Саввиной, рассказов реальных колхозников о войне и ГУЛАГе, воздушная, едва уловимая эротика, которой Кончаловский владел в кадре, как никто. Смесь документального кино с игровым для СССР была не просто непривычной — по тем временем это был вызов. Советское кино вызов не приняло.

Кончаловского можно было бы считать зачинателем «новой волны» в советском кинематографе. Если бы она по-настоящему, окончательно родилась. Но какая новая волна могла быть в глухие 70-е? Кончаловский почти ничего не успел в оттепель, а когда вошел в пору опытной зрелости — на дворе царил развитой социализм со всеми вытекающиими. Его попытки создать поэтический, не похожий ни на что другое в советском кино стиль не увенчались тем успехом, на какой он рассчитывал. «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», по-чеховски мизантропичные и по-кончаловски нежные, лишь слегка ознаменовали собой интерес советского кино в сторону гламура, что уже было необычно. А очень странный, неповторимый, художественно отважный «Романс о влюбленных» с песнями Александра Градского не был понят вообще никем — ни критикой, ни зрителем, ни киношным начальством.

После удачи «Сибириады», ставшей обладателем Гран-при Каннского фестиваля (вторая по значимости после «Золотой пальмовой ветви» награда) Кончаловский решается уехать в США. Когда в начале 90-х он вернется — злые языки примутся хихикать: дескать, не получилось у него ничего в Голливуде, вот и вернулся. На самом деле это не так — у Кончаловского вполне получилась заокеанская карьера, но, во-первых, в силу своих амбиций ему хотелось большего, а во-вторых — какое-то несовпадение действительно было. Америка приняла Андрея Сергеевича охотно, но осторожно — его карьеру в Голливуде можно считать вполне успешной, но не яркой. А Кончаловский никогда не соглашался быть во втором составе.

Но дело не только во «втором составе» — наверное, это практически невозможно объяснить, но Кончаловский так и не стал в Голливуде своим. И вроде все складывалось удачно, и были заработки, и было имя, и коридоры студий стали домом, а все равно — Кончаловскому с Голливудом нужно было друг от друга большего, чем оба могли друг другу дать.

Кончаловский был первым из советских режиссеров, кто вырвался на Запад, и вырвался всерьез, не на мгновение, не случайно, он был первым из своего цеха, кто на себе испытал, что такое настоящая свобода — и свобода перемещения, и свобода от цензуры государства, и собственная свобода, которая позволяет плевать и на критику, и на мнение зрителя. Но, видимо, слишком большая его часть как художника осталась на родине. Кончаловский — скорее всего, подсознательно, — пытался «наследить» в своих американских картинах чем-то русским, он не влезал в голливудские лекала там, где это требовалось безоговорочно.

И несмотря на неплохие кассовые сборы «Танго и Кэша и «Поезда-беглеца», несмотря на благожелательную критику «Скромных людей», «Гомера и Эдди», «Возлюбленных Марии», режиссер возвращается на родину.

Начав с антисталинского фильма «Ближний круг», он вдруг решит снять продолжение «Аси Клячиной». Ия Саввина откажется сниматься, на ее место заступит Инна Чурикова, это будет занятно, но уже совсем-совсем не то.

Затем будет умопомрачительно красивый минисериал «Одиссея», за который Кончаловский получит «Эмми». В 2002 году в Венеции получит Гран-при правозащитный фильм «Дом дураков» о психиатрической лечебнице на границе с Чечней. После этого фильма документальные кинодифирамбы Юрию Андропову и Гейдару Алиеву многих удивят.

В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Кончаловской снова смешает документалистику и игровую стихии — получится кино нежное и печальное. В «Рае» режиссер наконец отважится взяться за тему Холокоста. Принятый критикой очень по-разному, фильм тем не менее сумел нащупать в этой тяжелой теме важные точки — например, бесцельность и необъяснимость не только зла, но и добра.

«Грех» стал исследованием природы отношений художника и власти, а последний фильм Кончаловского, который мы пока видели, «Дорогие товарищи», пытается пролить свет на трагические события в Новочеркасске в 1962 году, когда забастовка, начавшаяся из-за роста цен, приведет к кровавым жертвам. Разумеется, об этом страшном случае официальная советская история умалчивала. Фильм встретили по-разному, рецензии и отклики варьировались от «шедевр!» до «конъюнктура!», кто-то увидел в этой работе смелость, а кто-то обвинили Кончаловского в сталинизме.

Но как бы там ни было, уже само по себе желание браться за такие темы, искренно стараясь не приукрасить страшное, заслуживает как минимум внимания. Это вообще свойственно Кончаловскому — браться за, казалось бы, неподъемное. Он и сам неподъемный, его трудно охватить, про него невозможно коротко рассказать, ему не идут дифирамбы. Он сложносочиненный, но не сложноподчиненный. И вообще не подчиненный. Для художника — самое то.