Режиссер Тимофей Кулябин: «Театру без господдержки невозможно»
В парижском театре «Одеон» с 5 по 15 октября проходят гастроли новосибирского театра «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин привез во Францию постановку чеховской пьесы «Три сестры». Однако в версии Кулябина классическое произведение играется на языке жестов. До Парижа французские зрители уже могли увидеть спектакль в Дуэ и Валансе, а из столицы Франции новосибирская труппа отправится в Тулузу. Накануне парижской премьеры режиссер Тимофей Кулябин рассказал RFI о том, как у него возникла идея поставить спектакль на языке жестов, о судьбе современного русского театра и своем отношении к делу Кирилла Серебренникова.
Опубликовано:
Слушать - 19:51
Тимофей Кулябин о гастролях во Франции и современном российском театре
Тимофей Кулябин: Париж — не заключительный город. После Парижа мы сыграем еще четыре спектакля в Тулузе. Париж — это, конечно, центральное событие, потому что мы играем здесь десять спектаклей — это довольно много, мы нигде не играли столько раз этот спектакль подряд. Максимальное количество раз было в Вене год назад — мы играли четыре спектакля. Это сложный спектакль — долгий, выматывающий, и мы немножко переживаем, как мы выдержим этот марафон. У нас было два спектакля в городе Валансе и два спектакля в городе Дуэ — всего четыре пока. Все они прошли вполне себе успешно, везде нас принимали достаточно радушно, зрители все всё понимали. Но этот спектакль не сложно понимать в том смысле, что он идет в оригинале с субтитрами — просто в России он идет с русскими, во Франции он идет с французскими, в Австрии он идет с немецкими, то есть какого-то зазора в потере языка совершенно не происходит, потому что играется он все равно на другом языке — на жестовом.
RFI: Не отвлекают ли субтитры публику, как вам кажется?
Это художественный прием. Он не то что не отвлекает, в этом смысл спектакля — ты читаешь пьесу Чехова на протяжении всего спектакля. Это и есть задача этого спектакля — чтобы ты ее прочитал.
Получается, язык жестов делает постановку более интернациональной — тот факт, что изначально она ставилась с титрами, получается, что зрители в России и во Франции видят…
Одно и то же, безусловно. Конечно, в драматическом театре, в театре, где люди разговаривают на сцене, всегда важна интонация, с которой произнесен текст, громкость, какой-то нюанс. А здесь, грубо говоря, они молчат — они разговаривают, но все это происходит в условной тишине — тишины полной в этом спектакле практически нет, потому что все время есть бытовые звуки. Но, безусловно, разницы абсолютно никакой.
Реакция зрителей в России, во Франции или в других странах как-то отличается?
Принципиально нет, просто есть какие-то нюансы уже непосредственно в чеховском тексте или в ситуациях, которые более свойственны нам, которые французы или немцы понимают меньше. Это даже зависит, может быть, не столько от страны, сколько от конкретного города — когда мы играем в Новосибирске, реакции одни, в Москве они чуть-чуть другие. То же — в зависимости от фестиваля. В Москве мы играли в рамках фестиваля современного искусства TERRITORIЯ и «Золотой маски». Мы вообще играем везде на фестивалях. Обычный зритель только в Новосибирске видит этот спектакль, остальные — это, как правило, фестивальная публика, более-менее подготовленная, в большей степени театральная, нежели обывательская. Разница всегда есть небольшая, но принципиальной, в общем, нет.
Как вы выбирали переводы? Как вы с ними работали?
Уже после того, как был готов спектакль, исходя из его специфики, потому что пьеса немного сократилась, что-то там было вычеркнуто — не значительно, но какая-то небольшая редакция, сокращение относительно текста. И у спектакля все равно есть своя стилистика, есть определенные герои, артисты. Уже исходя из этого мы смотрели существующие переводы — английские, французские, немецкие — их достаточно много, Чехов переводился не единожды — уже с профессионалами, театральными переводчиками, которые владеют и понимают разницу переводов. Они смотрели спектакль и подбирали нам тот перевод, который для этого спектакля будет наиболее подходящим. Но это делали профессиональные театральные переводчики, это не google translate. Брался один из существующих вариантов перевода и уже адаптировался под спектакль.
Вы рассказывали, как у вас появилась идея сделать спектакль на языке жестов — вы увидели через стекло, как люди говорят, но не слышали их, и это вас натолкнуло на мысль. А что это дает постановке? Какие-то дополнительные выразительные средства именно для пьесы?
Очень много открывается возможностей, потому что грандиозный акцент теперь выпадает на звук. Мы в нашей обыденной жизни, даже если молчим, издаем огромное количество звуков — мы ходим, берем что-то в руки, открываем двери, окна, что-то у нас падает — мы все время взаимодействуем с бытовой средой. Поскольку в спектакле мы одновременно видим пять комнат в этом доме, и почти в каждой из них все время что-то происходит, возникает своего рода определенная музыка из звуков, и все это в спектакле очень четко выстроено. Что-то упало, кто-то кашлянул, кто-то взял что-то в руки, открылась дверь — все это превращается в некую звуковую, почти музыкальную симфонию на протяжении четырех часов, и это одно из самых выразительных средств этого спектакля, потому что, несмотря на то, что все говорят «спектакль в тишине», тишины в этом спектакле практически нет. Звуки то усиливаются, что ослабляются, то они набирают определенный ритм, или этот ритм замедляется и становится монотонен, и возникает определенное физиологическое ощущение ритма, ощущение происходящих событий. Это один из примеров того, как, лишаясь речи, я вижу совершенно другой акцент.
С другой стороны, совершенно по-другому начинают существовать артисты, потому что люди слабослышащие совершенно по-другому разговаривают — они делают это почти всем телом: руками, используя жесты, очень экспрессивно, очень эмоционально, и этот язык более физиологичный. Более того, главное отличие заключается в том, что люди слабослышащие вынуждены практически все время общаться глаза в глаза, они не могут, повернувшись спиной, друг с другом разговаривать. А в театре или нашей обычной жизни такое сплошь и рядом. У Чехова вообще такая традиция — играть, немножко друг от друга отвернувшись, смотря в разные стороны. Здесь совершенно меняется способ контакта артистов, способ взаимодействия героев, и это тоже довольно большое отличие от обычной версии, где люди просто разговаривают.
Актерам тяжело далось выучить язык жестов?
Не просто. Они занимались этим два раза в неделю на протяжении полутора лет — еще до того, как мы начали разбирать пьесу, вообще делать спектакль, мизансцены, репетировать сцены, потому что это совершенно невозможно было делать, если ты не знаешь жестового языка. Это были постоянные занятия с профессиональным педагогом. Сначала они учили свой текст. Нельзя сказать, что они владеют языком, потому что это очень сложно. Они владеют тем массивом текста, который произносят со сцены и который произносят им партнеры, соответственно, они должны не только сами говорить, но и понимать, что говорит партнер. На всю эту работу ушло полтора года. Это, конечно, довольно трудоемкий процесс.
Если я правильно понимаю, сначала была идея о том, что будет спектакль на языке жестов, а потом уже вы выбрали пьесу. Как вы выбирали пьесу? Все-таки «Три сестры»…
Да, идея спектакля на жестовом языке была первична — мне просто хотелось сделать спектакль на жестовом языке. Я стал думать про слабослышащих людей — может, какую-нибудь пьесу написать и так далее. А потом я осознал, что на самом деле этот прием гораздо более интересно попробовать с той пьесой, которая уже бесконечное количество раз игралась в театре, которая уже устала от интерпретаций, которую мы видели миллион раз и чей сценический опыт мешает первозданному восприятию. Я, допустим, не могу со сцены слышать реплику «в Москву, в Москву». Я не могу это слышать, потому что слышу 25 актрис, которые эту фразу говорили. Таким образом я понял, что это должен быть один из ключевых текстов XX века, который действительно на слуху, который известен и который уже просто невозможно произносить со сцены. Для русского театра это, в первую очередь, любая из четырех великих пьес Чехова. Любой из этих текстов совершенно невозможно уже видеть и слышать со сцены. Таким образом я подумал, что это должен быть Чехов.
А почему «Три сестры»? Потому что мне показалось, что внутри этой пьесы есть такая коллизия, которая в чем-то похожа на мир и ситуацию людей слабослышащих. Внутри пьесы семья Прозоровых — это семья, которая родилась и воспитывалась в Москве, но волею судеб она оказывается в очень маленьком провинциальном городе, который очень враждебен, где они чужие, где они «московская интеллигентная семья». А рядом — телеграф, на котором какие-то непонятные бабки, какой-то вокзал в двадцати верстах, в этом городе пожар. Этот город враждебен, и их дом — это их остров, они стараются сохранить этот отцовский дом. В общем, это где-то похоже на людей слабослышащих, которые тоже живут очень узким социумом. Они общаются в основном только друг с другом, и часто бывает даже так, что внешняя среда для них тоже бывает враждебна. Они всегда замкнуты в своей среде. Поскольку мне показалось, что здесь есть что-то схожее, то я уже окончательно остановился на пьесе «Три сестры».
Сложно ли ставить такие экспериментальные спектакли не в столице, а в Новосибирске, где при всей его прогрессивности, наверное, широкая публика достаточно консервативна?
Я не могу сказать, что в Новосибирске публика консервативная. Все, действительно, зависит от города. Города очень разные в России. И я вам могу сказать, что в Москве 80% публики в театрах в сто раз консервативнее, чем в том же Новосибирске. Там можно через дорогу перейти и оказаться в Москве, но 20 лет назад. Так что это дело конкретного театра, конкретной площадки, и сказать про Новосибирск, что это город консервативный, нельзя. А вызвано это еще в первую очередь тем (моя работа в «Красном факеле» с этим материалом), что все-таки я являюсь главным режиссером этого театра, и эту труппу я уже очень давно знаю. У меня есть возможность работать с ней долго и подробно. Как правило, в другом театре, находясь на контракте, у меня есть два месяца. Никто два года мне не даст ставить спектакль. Никакая другая труппа не будет полтора года учить язык слабослышащих, чтобы встретиться с неизвестным режиссером. То есть это тот уникальный случай, когда я в театре имею и опыт, и общение с артистами, и просто свою команду, которая готова пойти на этот эксперимент. В первую очередь нужно внутреннее согласие артиста. Заставить можно, конечно, но если нет внутреннего желания совершить такую огромную работу, то ничего не получится. А поскольку в театре я работаю давно, мне доверяют, и я доверяю, то команда пошла за мной.
Но, говоря про консервативную публику, можно вспомнить постановку оперы «Тангейзер» (в 2015 году после протестов со стороны РПЦ опера Вагнера была снята с репертуара Новосибирского оперного театра, директор театра Борис Мездрич уволен по решению министра культуры — RFI). Что, на ваш взгляд, тогда произошло? Это действительно была инициатива оскорбившейся церкви, или борьба за руководство оперным театром?
Это очень сложно. Попытаюсь быстро объяснить. Скажем так, это очень мелкая политическая разборка, не имевшая отношения ни ко мне, ни к спектаклю, ни к тому, что в нем происходило. Просто она была инициирована людьми глупыми и невежественными, которые не подозревали, что такого рода нападки могут вызвать такую радиацию, нездоровую абсурдную большую радиацию. И дальше уже круг за кругом появлялись новые фигуранты и лица. Этот Кехман появился вообще уже на какой-то стадии — второй или третьей. Но так или иначе, это не связано с публикой, это не связано с тем, что кто-то оскорбился. Те, кто подавали заявление в прокуратуру, это был митрополит новосибирский, который спектакль не видел. [Спектакль] прошел четыре раза и у него были стоячие овации, огромный успех, он получил единственную профессиональную музыкальную премию в России газеты «Музыкальное обозрение» как лучший оперный спектакль сезона. Поэтому речь там о публике не идет. Это мелкая политическая разборка, вышедшая из-под контроля.
Как это отразилось на вашей работе? Стали ли руководители театров вас просить быть более осторожным в постановках? Или, наоборот, у вас увеличилось число предложений от других театров?
Нет, никак. Руководители театров — они все люди умные, все понимают. Так что никаких ограничений не последовало. Безусловно, появилась какая-то дурная слава за мной. Широкая известность в скандальном плане. Я к этому отношусь скептически, потому что я такой славы не хотел, [не хотел] имиджа скандального режиссера. Я не люблю, когда меня так называют, потому что я таковым не являюсь. Но в общем, и никаких особых предложений в связи с этим мне не поступило, потому что, опять же, руководители театров люди чаще всего все-таки умные, и из-за того, что кто-то где-то что-то услышал, то надо сразу режиссера приглашать... Нет. Большие профессионалы на шум не ориентируются.
Первый спектакль вы поставили в 2006 году. Как, на ваш взгляд, как художника, за эти более чем 10 лет изменилась атмосфера в театре и в российском искусстве в целом?
В очень интересную, мне кажется, сторону. Потому что последние два-три года, или два-три сезона, стали очень знаковыми для российского театра. Он очень сильно стал набирать обороты. Стал очень интересен. Во-первых, появилось огромное количество молодых очень интересных режиссеров, которым дают работать на разных площадках, на разных сценах. Они не боятся брать какой-то экспериментальный материал, то, что никто еще не делал. Стало больше творческой свободы. Гораздо больше смелости у режиссеров.
Во-вторых, есть тоже какой-то сдвиг у аудитории, у публики. Она стала менее осторожно относиться к таким вещам, не консервативно. Какое-то движение есть. И мне кажется, русский театр на сегодняшний день вообще один из самых стремительно и интересно развивающихся.
С чем вы это связываете?
Как я уже сказал, и исторически пришло то время, когда стало необходимо наверстывать упущенное, догонять, осмысливать. Плюс появляется какое-то поколение интересных молодых режиссеров. Плюс появляется доверие. То есть менеджеры, директора театров доверяют площадки, средства на эксперимент и на поиск новых форм. Это те несколько факторов, которые приводят к такому всплеску в театральной жизни страны.
А вы можете назвать примеры? За кем из молодых режиссеров следить ?
Их очень много. Я могу назвать целую плеяду фамилий, просто боюсь кого-то забыть, поэтому заранее прошу прощения. Но это и Марат Гацалов, и Дмитрий Волкострелов, и Юрий Квятковский, и Филипп Григорян, и Семен Александровский, и Дмитрий Егоров… Я уже не называю Серебренникова и Богомолова — это уже понятно, я беру самых молодых. И это только первое, что пришло мне на ум. Наверняка, кого-то забыл. Это поколение прирастает и прирастает. Я еще сам не всех знаю
Но при этом мы видим, чем это иногда заканчивается, как, например, дело Кирилла Серебренникова. Каково ваше отношение к этому делу?
Там же дело не про театр. Его судят не за спектакль, как это было с «Тангейзером». Мое отношение, как и большинства, крайне негативное. Я считаю, что та мера пресечения, которая выбрана в этом довольно спорном деле, которое фабрикуется, мне кажется, это крайне несправедливая, жестокая и необоснованная мера пресечения.
На ваш взгляд, театральная общественность проявила достаточную солидарность в этом деле? Вот был призыв Марины Давыдовой. Все ли его услышали (о том, что ни один российский театр не может ни промолчать, ни открыть сезон, не упомянув это дело)?
Как мне кажется, насколько я следил, и мы в театре делали письма официальные, и всех, кого я знаю, большинство театров все-таки высказались — и отдельно, и худруки, и режиссеры в поддержку и в солидарность… Ну, кто-то нет, но так тоже не бывает, что все подряд встали… Какая-то, как мне кажется, более внушительная часть все-таки высказала свою позицию и солидарность. Как мне кажется, поддержка довольно серьезная со стороны сообщества. Другое дело, что, к сожалению, от нее, как мы видим, ничего не зависит.
А еще был также призыв Вырыпаева о не сотрудничестве с властью. Согласны ли вы с этой позицией и насколько она реализуема для главного режиссера государственного театра?
Она нереализуема. Можно отказаться от награды. Это твое личное дело, ради бога! Но театр не может существовать без государственного финансирования. Этого не может быть. Он перестанет существовать. Как это произошло в Западной Европе, в Испании, например, где нет поддержки, нет театров. Есть кружки и площадки. Есть инициативная группа товарищей, которая делает какие-то спектакли. Иногда хорошо, иногда очень хорошо. Но на системном уровне театр существует только за счет господдержки. Так происходит в Германии, в Австрии, в Швейцарии, в Прибалтике, в Польше — там, где у театра есть государственная финансовая поддержка. Там, где этот институт нужен государству, где есть на это запрос, без господдержки невозможно. Ну, один-два театра могут выжить на какие-то частные вложения. Но огромная страна, где несколько тысяч театров, конечно, не сможет так выжить.
Но в целом, по поводу будущего современного искусства в России вы настроены оптимистично?
Оптимистично настроен, да! Сейчас, повторюсь, очень много талантливых людей и продюсеров, и директоров фестивалей, просто людей, которым интересно искусство, интересен современный театр. И у зрителей есть этот запрос. Как мне кажется, я все-таки это чувствую.
РассылкаПолучайте новости в реальном времени с помощью уведомлений RFI
Подписаться