Слушать Скачать Подкаст
  • *Новости 15h00 - 15h10 GMT
    Выпуск новостей 24/09 15h00 GMT
  • *Передача RFI 15h10 - 16h00 GMT
    Дневная программа 24/09 15h10 GMT
  • *Новости 18h00 - 18h10 GMT
    Выпуск новостей 24/09 18h00 GMT
  • *Передача RFI 18h10 - 19h00 GMT
    Дневная программа 24/09 18h10 GMT
Чтобы просматривать мультимедиа-контент, в вашем браузере должен быть установлен плагин (расширение?) Flash. Чтобы войти в систему вам следует включить cookies в настройках вашего браузера. Для наилучшей навигации, сайти RFI совместим со следующими браузерами: Internet Explorer 8 и выше, Firefox 10 и выше, Safari 3 и выше, Chrome 17 и выше...
КУЛЬТУРА

Писатель Ольга Медведкова: «К выученному языку возникает особое отношение»

media  
Ольга Медведкова в студии RFI ©RFI

Искусствовед и писательница Ольга Медведкова живет во Франции с 1991 года и работает во французском национальном центре научных исследований (CNRS). С 2014 года она пишет прозу на французском языке. Недавно у нее вышел второй роман Les anges stagiaires («Ангелы на стажировке», изд. Cent mille milliards). Ольга Медведкова рассказала RFI о том, как в советской России из нее пытались воспитать французскую аристократку, магии Парижа, любви к Виктору Гюго и подслушанном языке.

RFI: Вы живете во Франции уже больше двадцати лет, работаете во французском национальном центре научных исследований (CNRS), вы занимаетесь историей искусства и написали множество работ по искусствоведению. Вы также пишете художественную прозу на французском языке и недавно у вас вышел второй роман. Он называется Les anges stagiaires, «Ангелы на стажировке». Почему вы решили писать на французском языке?

Ольга Медведкова: Это, наверное, самый важный вопрос, и спасибо большое, что вы его мне сразу задаете. Писать вообще — решение очень странное. Писать литературу, писать прозу — означает какое-то важное приключение в жизни. Оно возникает, конечно, и спонтанно, и в то же время, это именно решение, которое вы принимаете. Это путь, на который вы становитесь, по которому вы идете. Мое решение было идти по этому пути вместе с французским читателем. Наверное, самое главное мое решение — это был выбор читателя. Это, конечно, выбор близких людей, окружения. Те люди, с которыми я живу, с которыми я делюсь мыслями, какими-то воспоминаниями, эмоциями, и мне хочется этому моему французскому окружению — близкому, а постепенно и более далекому — рассказать что-то о России, о себе, об эмиграции. Рассказать моим близким и не самым близким французским друзьям, которые не знают русского языка.

Первый мой роман, который я написала в 2014 году, назывался «Советское воспитание». С этого все и началось — с решения рассказать французскому читателю о том, что мы пережили в детстве. Я родилась в 1963 году, действие романа развивается в течение всего трех дней в 1980 году. Моя героиня — девочка Лиза Кляйн, ей 15 лет. В 1980 году она на три дня едет в деревню и там что-то совершенно новое узнает и о себе, и о своей семье, своем прошлом. Мне захотелось взять французского читателя — и близкого, и более далекого — и повезти в эту русскую деревню под Смоленском, показать, что же это такое было, наша русская жизнь, наше советское воспитание — совсем не то, о чем часто здесь говорят, о чем думают.

Писать — это очень длинный путь. Это не то, что прорывается, или вы изливаете что-то на бумагу, что-то спонтанное. Это действительно очень много работы. Поэтому, когда вы уже встали на дорогу писательского мастерства, его надо набраться, ему надо научиться. И дело не в том только, чтобы хорошо знать французский язык. Я очень хорошо знаю французский язык — я приехала во Францию уже с очень хорошим французским языком.

Вы учились во французской спецшколе?

Я училась в московской спецшколе. У меня мама была с фантазиями, она почему-то думала, что она наследница какого-то аристократического прошлого. И взяла мне французскую учительницу, когда мне было три года. Вот как пианисты учились с трех лет, или балерины. Собственно, об этом мое «Советское воспитание» — о том, как нас воспитывали в совершенно элитистском духе, что в советском воспитании не было никакого равноправия, а, наоборот, это было совершенно замкнутое, строго кастовое воспитание.

Я выросла в таком кастовом духе. Меня учили французскому языку — это было как религия для мамы. Французские шансонье, французская литература, французская поэзия — все это надо было знать наизусть, надо было быть совершенно француженкой в России. Меня отправили не в нормальную школу рядом с домом, в которой я мечтала учиться, потому что там учились все ребята с нашего двора, а почему-то надо было ездить бог знает куда и там учиться французскому языку. Причем как нас учили? Не так, как здесь во Франции учат иностранному языку. Нас же учили французскому языку каждый день по много часов. Все начиналось с gymnastique phonétique (фонетических упражнений), и мы часами строили гримасы и учились произношению.

Но потом вы учились на факультете истории искусств (в МГУ)?

Да, на историческом факультете, отделении истории искусств. И, конечно, продолжала учиться французскому языку, специально искусствоведческому, но также училась немецкому, греческому, латыни и прочим всяким замечательным вещам. Дело, конечно, не в том, чтобы хорошо знать французский язык, а в том, чтобы учиться, как писать на французском языке. Французская литература очень старая. Она на два века старше русской литературы, поэтому у нее совсем другое прошлое, другие корни. Она уже в XVII веке была совершенно современной. Мы читаем Мольера так, как будто это вчера было написано, правильно? А русская литература, свободно читаемая, начинается все-таки с середины XVIII века, и даже с XIX века, с Пушкина. Чтобы укрепиться во французской литературе, почувствовать почву под ногами — это столько работы. Я уже иду по этому пути, и мне страшно нравится.

Вы писали прозу на русском языке до этого?

Я писала стихи, как мы все, правда же? Ведь нет же, наверное, русского ребенка из более-менее литературного мира, который бы не писал стихов. И я писала, как все, и, конечно, на каких-то кружках в школе читала. И все это мы страшно любили. Я думаю, все русские дети так или иначе любят и мечтают о писательстве. Может быть, мне это только кажется, но так мне воспоминается мое детство и отрочество. Я начала писать в России незадолго до отъезда, писала рассказы. Конечно, самая безумная, трогательная и страшная мечта была — увидеть свое имя где-нибудь на обложке. Когда я была девочкой, мне это даже снилось. Но рассказы эти, написанные по-русски, перед отъездом я оставила в Москве.

И больше никогда не открывали, не возвращались к ним?

Нет. Я помню, что в одном из рассказов герой уезжает на дачу, как в бегство, и кончает с собой, выпрыгнув из дачного окна, с первого этажа, и просыпается утром в теплой и мокрой грязи. Я помню это самоубийство — может быть, это было самоубийство-отъезд. Не совсем самоубийство — прыжок в окно как какое-то окончание периода, и после этого я уехала. С момента моего отъезда я пишу по-французски и научную, академическую литературу, и эссе, и, стало быть, с 2014 года пишу и печатаю прозу.

Героя вашего второго романа зовут Рафаил Гольденблат. Он —иностранец, выходец из Одессы, выросший в Швейцарии и говорящий на нескольких языках. Это был намеренный ход с вашей стороны: писать от лица иностранца, подчеркивая таким образом «иностранность» автора?

Да, это было решение, литературный прием, который отсылает к важному пласту европейской литературы, написанной иностранцами. Это своеобразная литература, в ней есть и средние достижения, и очень высокие. Конечно, самое высокое достижение — это Набоков, безусловное и всеми нами страстно обожаемое. С другой стороны, Конрад, конечно, тоже невероятный прорыв, достижение. Можно даже говорить об Исигуро, хотя он…

Маленьким мальчиком приехал в Англию.

Маленьким мальчиком, но тем не менее он билингв.

Все-таки он ходил в школу в Великобритании, поэтому это, наверное, сразу меняет дело.

Меняет, я согласна с вами.

Бродский. 

Бродский, Ромен Гари.

Ромен Гари тоже переехал во Франции с мамой, которая воспитывала его как французского аристократа.

В 12 лет, это поздно. У этих людей все-таки есть другой язык, другое измерение. Поэтому язык, на котором пишешь, он является языком, находящимся на дистанции, и к этому языку испытываешь невероятную страсть. Это отношение с языком — не естественное, вытекающее из жизни, а страстное.

У философа Жака Деррида есть книжка, которая называется «Монолингвизм другого». Главная позиция в ней такая: у меня один язык, но он не мой, я говорю на одном языке, но не на своем. Он рассказывает о том, как он учился французскому языку, живя в Марокко, не имея доступа ни к своему родному ивриту, ни к арабскому языку. Главное, что он там объясняет — это то, что к такому языку возникает совершенно особое отношение.

Мой роман начинается с того, что Рафаил Гольденблат говорит: «Я —иностранец, и я буду рассказывать вам эту историю на языке улицы просто потому, что я здесь живу, и мне удобнее рассказывать на том языке… Собственно, мне все равно, на каком языке говорить. Я иностранец по определению, экзистенциальный, метафизический иностранец, который не принадлежит ни к какой национальной реальности. Поэтому я просто буду говорить на том языке, на котором мне удобнее». Это «какой-то язык», не важно, какой. А кончается это таким глубоким внедрением в язык, который становится как бы почвой и способом выражения связи героя с жизнью и его противостояния смерти. Язык становится местом, в которое он помещает память.

В вашем романе есть игра с разными уровнями языка. Хотя все герои и говорят на французском, но они говорят на разных французских языках. Рафаил Гольденблат говорит на изысканном и немножко старомодном французском, а Ирен, девушка в которую он влюбляется, говорит, на простом, «народном» языке. Вам интересно играть с разными уровнями французского?

Безумно интересно. Это тоже была важная часть моей литературной работы. Ирен воплощает невозможность сказать. Она — «недовоплощенный», полуангельский персонаж. Неслучайно она — фотограф. Это такая форма искусства, где язык совершенно отсутствует. Язык — это время, а фотография — это мгновение, с которого язык убран. Ирен нуждается в языке, но она им не владеет. Она, как немая, не может ничего сказать. В своей немоте она взывает к Рафаилу, чтобы он выразил за нее то, что она хочет передать своими фотографиями. В фотографии она полностью владеет магией передачи информации, но когда она пытается что-то сказать, это невероятно ущербно, кособоко, банально, абсурдно. Это тот язык, на котором говорят люди у которых нет языка: «ну вот это, ну как бы, ну да, ну вот, ну как бы вот сказать так». Этот язык, я, конечно, подслушала. Я очень люблю подслушивать, что не означает, что подслушанное можно просто брать и записывать. А эмоция, которая я хочу, чтобы возникла у читателя, это, конечно, жалость. И сострадание, к этому человеку, у которого нет средств, чтобы выразить то, что он хочет сказать.

Гольденблат идеален для Ирен, потому что это человек, который не хочет использовать авторитет, не хочет доминировать, не хочет унизить (другого человека) своим владением языка. И я его за это очень люблю. Он мне этим близок.

В вашем романе чувствуется искусствовед: и в точности описаний архитектурных деталей, и в богатстве отсылок к прошлому, и в начитанности главного героя. Для вас, когда вы пишете художественный текст, — это возможность отойти от академичности и одновременно использовать ваш научный опыт и знания?

Все так и есть. Я очень люблю гуманитарную академическую науку и никогда ее не оставлю. Некоторые друзья говорят мне: «ну все, ты так замечательно уже что-то сделала в академической области, теперь ты можешь больше писать литературу». Нет, конечно. Если я смогу и если жизнь мне даст этот шанс, я буду развивать оба этих пути. Я очень люблю академические формы выражения, но они очень дистанцированные. Еще больше чем литература. Вы ничего не можете написать от себя до тех пор, пока не объясните все, что уже сделали ваши предшественники и как вы к этому относитесь. Это вхождение в тему занимает такое количество времени и энергии, что очень многие догадки, идеи и позиции, мы просто опускаем, выбрасываем. Допустим, я увидела вдруг что-то в картине Рафаэля, что-то очевидное, но чего никто никогда не видел. Но я не могу об этом написать в академической форме, потому что о Рафаэле написаны библиотеки. Чтобы иметь право написать одну строчку о Рафаэле надо сначала пропахать необъятное поле уже созданного, продуманного и увиденного. А в литературе я могу прийти и просто что-то сказать о Рафаэле.

С другой стороны, когда я пишу, я пытаюсь спрятать свои академические рога, копыта и хвост. Я не хочу быть искусствоведом от литературы. Есть какое-то количество писателей и эссеистов с академическим прошлым или даже настоящим, которые просто переигрывают свои академические темы в более расхлябанной и свободной форме. Это совсем не мой замысел. Мое решение писать, писать литературу на французском — это решение по-настоящему построить литературное творчество. То есть создавать вещи, которые каким-то образом трогают, задевают читателя. Большое количество интеллектуального или эстетического содержания снижает эмоциональное содержание. Этого я совершенно не хочу.

Кто вам интересен в современной французской и русской литературе?  Отсылок к современной прозе и даже к прозе XIX века в вашем тексте практически нет, не считая Виктора Гюго, у которого вы позаимствовали название для романа. Гюго — вы его цитируете — сказал, что «люди — это ангелы на стажировке».

Я очень люблю Виктора Гюго. Может быть это звучит наивно, но я считаю, что это абсолютно уникальный писатель. Особенно «Собор Парижской Богоматери». У героя «Собора Парижской Богоматери» и моего Гольденблата есть несколько общих черт. Это тоже безумный интеллектуал, который бегает по Парижу. Есть еще параллели в том, как Гюго видит этот город, в котором прошлое просвечивает через настоящее.

Гюго однажды бросил эту удивительную фразу «Люди — это ангелы на стажировке». Я обожаю это выражение. В нем два смысла. Это одновременно ангелы, спустившиеся на стажировку в жизнь, и люди, которые смотрят на ангельские прототипы и хотят быть ангелами. Это вертикальное движение одновременно и сверху-вниз, и снизу-вверх.

Мой Рафаил не читает современной литературы, у него и времени нет, как и у меня. Весь роман он читает одну книжку Пико делла Мирандола. Пико делла Мирандола говорит о том, что человек может стать чем угодно. Это, кстати, очень современная позиция, потому что сегодня нейронауки говорят нам, что это правда, что наш мозг так и работает. Человек рождается, как компьютер без программ, пустой. Подражая окружающему, тому, что он видит, он может стать чем угодно: деревом, животным или ангелом. Это разделение на три царствия у Мирандолы, конечно, от кабалы — человек может стать подобием любому из этих царствий. Только для дерева у него есть пример перед глазами, для животного есть, а для ангела где ему искать пример? Для этого нужна лестница Якова и по ней лезть. Моя история, «Ангелы на стажировке» — это одновременно бег горизонтальный (эмиграция героя) и вертикальный, к его ангельскому мечтанию.

Вы упомянули о том, что герой бегает по Парижу. Париж — тоже один из героев этой книги. Ваш герой от Парижа без ума, и, можно предположить, что такая любовь к этому городу досталась ему от автора. Что для вас Париж?

Париж — мое все. Я обожаю этот город. Я в него бесконечно влюблена. Я обожаю путешествовать, но когда я возвращаюсь в Париж, у меня бьется сердце. Я должна пойти и приткнуться куда-нибудь в темное, грязное, вонючее парижское кафе, и я счастлива. Париж — это, конечно, архитектура. Это безумно насыщенное пространство. Нигде нет такого количества километров бесконечной урбанистической красоты. Вы идете по одной улице десять раз и десять раз видите разное. Это, конечно, еще и человеческая насыщенность. В Париж приезжают все.

Я, конечно, хотела передать эту атмосферу. Гольденблат обожает этот город. Для него Париж — один из таких образов, имаго, на которые он хочет походить. Как иммигрант, он все время ищет такие образы. А Париж — удивительное место по своему космополитизму. Париж — это не только не Франция, но и вообще не весь окружающий мир. Это не Европа и не планета Земля. Каждый второй человек здесь откуда-то приехал. Это концентрированное собрание и умов, и точек зрения, и способов выражения. Поэтому Гольденблат узнает себя «на вырост» в Париже. И я думаю, что это и мое чувство — я в Париже себя каждый день узнаю «на вырост».

 
К сожалению, время подключения истекло, действие не может быть выполнено.